בידספיריט | יחזקאל שטרייכמן

יחזקאל שטרייכמן - 1993 – 1906. מבט על הר ציון מחלון משכנות שאננים, 1986, שמן על בד, 73x92 ס”מ, חתום. חתום ומתוארך מאחור. •ספרות: שטרייכמן, הפניקס הישראלי ועיזבון יחזקאל שטרייכמן, 1997, עמ' 285 (מצולם). •תערוכה: מוזיאון תל אביב לאמנות, , 1997 עמ' 57 (מצולם). ז'אנר ציור נוף מבעד לחלון, כשהחלון משמש מסגרת פנימית, הנוספת לריבוע הממסגר של פורמט הציור, מתחיל מראשית הריאליזם במאה ה-16. נופים ריאליסטיים צויירו מבעד לחלונות הכנסייה ותפקדו כייצוג יומיומי ממוסגר וממודר, כנגד הווית הקדושה של הכנסייה. המודרניזם ידע לנצל את המתח שבין פנים וחוץ וכשהוא מתחיל מאדן החלון – נקודת הסף של פנים הבית – הובל המבט אל המרחב החיצוני עד אל האופק הרחוק. מאטיס הפך את המבט מבעד לחלון לסמן אופטימי של אור וחופש המצפה לכל מי שיעבור את סף הדלת. בונאר צייר את הגן הפורח המשקיף מבעד לחלון הבית וסימן, בעדינות את קו ההפרדה בין השניים. בחוץ חיכו תמיד חוף הים, גדת הנהר או גינה פורחת. יחזקאל שטרייכמן אימץ בעניין רב את תבנית הנוף הנשקף מבעד לחלון, הן בגלל החלון המסורג הרחב שמיסגר את הסטודיו הפרטי שלו והן בגלל הבסיס הקלאסי העמוק שעמד בבסיס ציוריו, והידוע מביניהם הוא ”ציפור דואה”, מ- 1964. ”ציור הסורג”, כתב יונה פישר בספרו המונומנטלי על שטרייכמן (1997), ”מעבר להיותו אותו ”משהו” שבין פנים וחוץ, תבניתו היא של ציור נוף”, שהרי הנוף משתקף מבעד לחלון והוא המשך של הפנים המסורג. מוטיב של נוף הממוסגר בתוך חלון, מופיע פעמים רבות גם באקוורלים של סטמצקי המתארים את נופי זיכרון יעקוב, לעומת ציורי ”יחיעם” של זריצקי , שעוצבו כמרחב פתוח ומשתרע לכל עבר, בלי מיסגור כלל. נוף מבעד לחלון שומר על נקודת המוצא הדומסטית בעוד שנוף ללא מסגרת החלון מבקש להתקרב אל המרחב הטבעי המלא. הציור שלפנינו, צוייר ב- 1985 מחלון דירת הסטודיו במשכנות שאננים, בעת שהייתו של שטרייכמן בבית ההארחה הירושלמי, לשם הוזמן לשלושה שבועות. יונה פישר מזכיר שהשהות במשכנות שאננים הניבה סדרה של אקוורלים גדולים, שהיוו בסיס לציור השמן שלפנינו. בעוד שהאקוורלים צויירו מהתרשמות ישירה במקום, ציור השמן נעשה בסטודיו בתל אביב, על בסיס הזיכרון ורישומי האקוורל בעוד שבציורי הסורג והחלון התל אביביים הסורג מבדיל בין החוץ והפנים ובולם את תחושת העומק המלאה, בציור הירושלמי כנפי התריסים פתוחים לרווחה ושטרייכמן התל אביבי, הרגיל לחיות מול נהר הירקון, מוצא את עצמו מול הר ציון, חומות העיר העתיקה והנוף הדרמטי שסביבם. אין ספור אמנים נהתמודדו עם מראה הנוף הזה, בואכה הר ציון והעיר העתיקה ושטרייכמן מציע כאן גירסה משלו: רוחו האופטימית נחה על הציור הירושלמי, לפחות בפאלטת הצבעים הבהירה, הירקרקה-כחולה ומנומרת באדום וצהוב. שטרייכמן לא נפגע מסינדרום ירושלים ועמד איתן גם בפני מפגן הקדושה ההרואי של ההר והחומה. הוא נשאר נאמן לעצמו ולשפת הציור המודרנית שידעה לתרגם את המאסה העצומה הזו למחבר מתכדרר של כתמים, חלקות, ניקוד של עצים וחידודי מגדלים, שיכול להתפרש גם כמערך כתמי מופשט ולהיקרא: קומפוזיציה. באורח פלא הצליח שטרייכמן, מעשה-סזאן, להשטיח את המרחב העצום שסביבו ולהצמידו אל משטח הציור, כך שיתלכד לרצף אחד: העומק הציורי, ולא הפרספקטיבה, מכתיב את אופן הראייה וממפה את המבט. אין ספק שחלוקת הנוף לשניים, בהתאם לקשתות הכפולות של החלון, הנוכחות המייצבת של קו אדן החלון בתחתית הציור ושתי כנפי התריסים הכחולות, המפוספסות בקווים אופקיים, מקלות על משקלו של המוטיב ההיסטורי-תיאולוגי הכלוא במרכז. אמנם, אדן החלון נראה לרגע כהעתק של חומת ירושלים העתיקה, השקועה אי-שם בתוך הנוף, אך גם הוא נכנע לשפת הציור המודרניסטית, שכולה צבעים, כתמים ואיזונים צורניים, המושלת כאן במלוא עוצמתה ויופייה. ד”ר טלי תמיר