נפתלי בזם
2018 - 1924

2018 - 1924
הדלקת נרות שבת, שמן על בד, 70x60 ס”מ, חתום. במדה שניתן לחלק את הציור הישראלי בכרונולוגיה של דורות, אפשר לשייך את נפתלי בזם לדור השלישי של הציור הזה. לפחות כך, ”מבחינה כרונולוגית”, שמשמעותה לגביו היא סטאטיסטית בלבד. ציורו ניזון יותר ממטענו הרגשי שעושה ציור זה אישי באופן מפליג, מאשר ציור מיוחס לדור זה או אחר או לאסכולה זו או אחרת. התפתחות הציור במשך שנות עבודתו הארוכות – למעלה משלושים שנה – השפיעה כמובן על ערכיו החיצוניים של ציורו, על גישתו לחללים בצבעוניותם, על אופן השימוש בחומרים חדשים שהופיעו בשוק במרוצת תקופה זו וכן על ניסויי המיבניים והמעברים מצורות של זויות חדות לאלה של מעגלים וצורות גליות. אבל נדמה שגם ניסויים אלה נבעו מצרכיו הרגשיים של הצייר, הגם שהשתלבו פה ושם בתפיסות של אסכולות סופר-חדשניות שאולי הוא מסתייג מהן – כמו למשל ציור הפופ, שהסתעפויותיו החדישות יותר מסתייגות ממנו. חוליה משתלבת בחוליה וחוליה ניתקת מחוליה ולמרות כן הן מהוות אותה שרשרת. בזם רואה את עצמו בוודאי רחוק מאמנות הפופ ועוד יותר רחוק מה”אמנות אחרי הפופ” – כפי שהיא נקראת – אך אם נעמיד אלה בצד אלה עבודות מסידרות ציוריו של בזם בעשר השנים האחרונות עם מידגם מייצג של הפופ וזה שבא אחריו וניזון ממנו, (וערער עליו!), נגלה כמה סימני היכר משותפים: את הדמיון בצבעוניות, העדר החומריות של הצבע שאינו מוסיף מימד, ובאופן מפתיע, ריבוי צורות גליות בעולמנו המודרני המרובע הזה והחזרת עטרת הקו ליושנה. אמנם הקו היה קיים בציורו של בזם כמעט מראשיתו והוא היה קיים בתנופה גדולה, אך חלה בו הפסקה למשך פרק נכבד בעבודתו כשהכניס את מישטחי הצבע הבוהקים שלו לתוך מסגרות גיאומטריות כמו לתוך חלונות ברוחב ובגובה. הדמיון בינו ובין הפופ וה”אמנות אחרי הפופ” היא גם בגישה האידאית ואף האידיאולוגית. כמובו כשתי תנועות אוניוורסליות אלה באמנות קמו להגיב מול ”המופשט האכספרסיוניסטי” שכל כולו היה עצם פעולת הציור, עצם מעשה היצירה. הפופ וביחוד התנועה שבאה בעקבותיו ושלבסוף קראה לעצמה בשם ”הפשטה חדשה”, חופפת בדיוק מה שבזם מטיף לו ומיישם בעבודתו היום, שהוא: בהירות הקו ופתיחות הרישום (ראה ספרו של ג’ון א. קלארק על ”אמנות מאז פופ”) (...) פרק ראשיתי זה בביוגרפיה של בזם טומן בחובו מומנטים וסממנים שמן ההכרח שילוו אמן מחודד הרגישות כמוהו ויבואו לידי ביטוי בעשייתו האמנותית. הוא נוטל עמו מטען יהודי מבית הוריו, עם מראות וזכרונות ואבזרים שנוספים עליהם אובייקטים שנקלטו ברואותיו בשנות הטלטולים של נער צעיר שנעקר מקרקע גידולו והושלך לתוך הבלתי-נודע. והרי גם על ההשפעות של מצוקות, מודעות או תת-הכרתיות, ביצירה האמנותית נערך מחקר ונכתבה מסכת שלימה בידי ליאונל גויטיין (אמנות ותת-ההכרה, ניו-יורק 1948, אנגלית). חויות אלה הופכות לאורך ימים לסמלים שהם מסימני ההיכר של ציורו של בזם, הם לא מרפים ממנו והוא אינו מרפה מהם. פמוטי שבת, מנורת המאור התלויה, סולם החלומות של יעקב, דגים מכונפים, האריה המקשט את ארון הקודש, הראש המזוקן בעל הכובע, הסירות (של יהודים כמובן, מחפשי חוף מיבטחים). ולכל אלה ואחרים גירסאות והתגלמויות שונות ומשונות, לפי הדרמה שהם נקראים למלא בה תפקיד בפרקים מלאי המתח ביצירתו של בזם. כל פרק שונה מחברו ובתכניו התימאטיים, לכל פרק סיפור אחר, אך הסמלים בשינויי צורה ובשינויי פונקציה דרמטית, נשארים ועומדים. זהו מסע ארוך של הסמלים שעודנו נמשך מזה למעלה משלושים שנה. ואריותיו, דגיו, דמויותיו, גם הכלים שעל השולחן, גם הנר הדולק, גם הפמוט עצמו – כולם חמורי סבר הם. העיניים, של אדם ודג, בוהות לתוך כולם שאין אמון אליו. הבהוב הנר ושלהבתו האדומה הם כמו הבהוב החיוך המופיע וחולף על פני יוצרם. דוד גלעדי, מסילות באמנות : 82 ציירים ישראלים, תל אביב: יבנה, תשמ”ו-1986, עמוד 38-39”