נחום גוטמן
1980 - 1898

1980 - 1898

דמויות בחורשה, שמן על בד, 60X81 ס”מ, חתום. מקוריות הציור אושרה ע”י פרופ’ חמי גוטמן, בנו של האמן. עם תחילת שנות השלושים עוזבים מרבית הציירים המודרניים המקומיים, שמרדו במסורת ”בצלאל” – את הז’אנר החדש, הארצישראלי של שנות העשרים, אשר בעינינו כיום דווקא חוזר ונראה קוסם כל-כך וחד-פעמי, עד כי לא מובן לנו לעיתים מדוע זנחוהו. תהליך ההשתנות ההדרגתי לא פסח גם על ציורי-השמן של גוטמן. מדוע? – כותבי תולדותיו של הציור הארצישראלי מציעים כמה וכמה סיבות לשקיעת הגל המיוחד הזה של שנות העשרים המאוחרות, שחלה תוך השתנות היחס אליו מצד סביבתו, ובעיני מצייריו – גם יחד. ”עם שיא הפריחה מתחיל הניוון,” כותבת לויטה. ”האמנות הארצישראלית’ איבדה את רעננותה ונעשתה אמנות מאנייריסטית, והיו לכך כמה סיבות. עד עתה היה האמן הלאומי, בנוסח ’בצלאל’, מוקד של לעג. עתה הופנו החיצים לעבר שורת אמנים, שהתמחו ביצירות מקומיות. חיים גליקסברג מסכם את התדרדרותה של האסכולה במלים הבאות: ’הציירים שלנו הרעישו עולמות, ציירו בדים גדולים, מין תמונות-אילוסטראציות מצויירות באופן דיקוראטיבי, בלי שום נסיונות של פתרון פרובלימות ציוריות, שהרי העיקר היה הנושא והתוכן: התמונה החיצונית הארצישראלית. הבד והצבע שימשו רק אמצעים לכל זה. אין זה פלא, שראו בכל אחד, שהיה מעלה על הבד, חלוץ, גמל, חמור או כפר ערבי – אמן ישראלי.’ (’טורים’, 1933 ).” דברים דומים בחריפותם אובחנו בספרות העברית כבר כעשרים ושתיים שנה לפני כן, בקטרוגו של ברנר על ”הז’אנר הארץ-ישראלי ואביזריהו”, שנתפרסם בשנת 1911 וכוון כנגד גילויי הרומנטיקה החיצונית, המזרחית-ערבית, בספרות המקומית. וקדם לו בחשש הזה יוסף קלוזנר ברשימתו ”חשש”, שנתפרסמה ב”השלח” בשנת 1907 בחתימת ”איש עברי”. האמנות הארצישראלית בשלהי שנות העשרים חדלה מלספק את האמנים, סבורה לויטה. הם ראו עצמם שרויים בפרובינציה. המוסד הרשמי ”בצלאל” לא היה יכול לספק את דרישותיהם, וזולת הסטודיו לציור של יצחק פרנקל, לא היה מקום לימודים. הצורך להתמסר לערכים צבעוניים, שהוזנחו בתחילת שנות העשרים, גבר. מכאן ואילך אנו עדים לנהירתם של אמנים ארצישראליים לפאריס, שהגיעה לשיאה בשנות השלושים. ”לאחר האכזבה מהאסכולה המקומית והרגשת המיצוי של המאניירה האוריינטאלית” היא כותבת, ו”עם הריאקציה לסולם הצבעים הבהיר ולסיפוריות של האסכולה הארצישראלית, נוצרה נטייה למערכות צבעים כהות ומבני קומפוזיציות אינטימיים יותר. מבחינות אלה התאימה האסכולה הצרפתית כמעט על כל ענפיה – להוציא את האנאליטיים, דוגמת הקוביזם – לריאקציה נגד הציור הלוקאלי. השפעת צרפת מילאה את החלל שנוצר. נופים ישראליים מתחילים להתכהות ולהיות כמעט צרפתיים. תמונות כפר, שבהן התבלטו קודם לכן גגות כיפה, חמורים וערבים, נהפכים לשבילים, שעצים כבדים מאפילים עליהם, והם מזכירים נופים מצפון צרפת. הצייר מצייר בישראל את צרפת. ההתנגדות לציורי הנוף של דור הציירים הראשון יצרה קיצוניות שנייה: מטאמורפוזה של הנוף והאור הישראליים לנוף בעל אפרוריות צרפתית אופיינית, מלווה גונים חומים, רכים. הנושאים – הגנים והשדרות, שפרחו אז בתמונות כה רבות – היו סימפטומים להשפעה הצרפתית. ראייה זו של הנוף הארצישראלי מבעד למשקפיים צרפתיים מוסברת בכך, שהציירים אהבו ציור צרפתי יותר משאהבו נוף ארצישראלי, ושיטות העבודה של האסכולה הצרפתית, על מכלול נושאיה, קסמו להם יותר משראתה עינם התמימה. לא כל הציירים השתעבדו למיגוונים הכהים, והיו ביניהם שהשכילו למצוא שביל-זהב, ולבחור בהשפעות סיזאן ומאטיס, הקרובים ברוחם לאור (סיזאן) ולאקזוטיקה של המזרח (מאטיס).” אהוד בן עזר, נחום גוטמן, מודן , 1997 , עמ’ 71-73 ,